«Le malheur des hommes est la merveille de l’univers» («El dolor de los hombres es lo maravilloso del universo»). Ésta podría ser una frase de Michael Haneke. Sin embargo, la escribió Georges Bernanos. He preferido traducir libremente “malheur” por “dolor”, en vez de “desgracia”, porque creo que así la oración alcanza una rotundidad mayor sin forzar su espíritu. Bernanos exploró a través del conjunto de su obra ese dolor lo que diversos críticos han denominado “el problema del Mal”, que tanto interesó también a otros escritores cristianos como él, de Dostoievski a Mauriac. El cineasta alemán, nacionalizado austriaco, comparte con el autor de Bajo el sol de Satán o Diario de un cura rural una idéntica perplejidad ante los orígenes, las formas, las consecuencias de ese sufrimiento. De hecho, a lo largo de su filmografía, que se extiende durante las tres últimas décadas, Haneke nos ha permitido reflexionar sobre ello desde múltiples ángulos. La cinta blanca (Das Weisse Band, 2009), recién estrenada en nuestras pantallas, ahonda de nuevo en esta problemática.

Nos hallamos ante la siguiente historia: en una pequeña población rural alemana, en los albores de la Gran Guerra, comienzan a sucederse extraños hechos, siempre violentos, difícilmente explicables. Una amenaza sutil se abate sobre el horizonte de este paisaje en apariencia idílico. Sin embargo, frente a la mayoría de voces que la han considerado un estudio sobre el origen del nazismo, para mí su tema principal es otro: la herida en la infancia. Cocteau obviamente se equivocaba en aquello de que “sería lógico soportar mejor los dolores cuando se es joven, puesto que se tienen por delante espacio de tiempo y esperanzas de curarse”. La película de Haneke es inequívoca al respecto. Esa herida profunda se mantiene siempre abierta, no cicatriza. Como en muchos de sus títulos anteriores, la violencia desatada, tanto moral como física, es decodificada por el director en tanto que producto social. “Si un pueblo es más tolerante que otro, más autoritario que otro”, escribe Salvador Giner, ello se debe “al método de socialización sufrido por su población, especialmente infantil”. La cinta blanca es la crónica de un método implacable de socialización, así como de sus fallos. De las aberraciones que produce. La educación de esa juventud, tierna aún y llena de esperanza, por parte de tres instituciones (la familia, la escuela y la iglesia) obsesionadas por las ideas de culpa y castigo, condena a toda su generación. Aquí es donde la referencia al nazismo cobra importancia. Parafraseando a Benjamin, lo que para nosotros es una simple cadena de acontecimientos trágicos, resulta ser en realidad “una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina”. Ya no hay marcha atrás posible. No se puede despertar a los muertos ni recomponer lo despedazado.

Un crítico ha mencionado la filiación del film de Haneke con una película fundamental del llamado “nuevo cine alemán” de los años sesenta: Escenas de caza en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Nierderbayern, 1969). En efecto, ambas comparten la misma agresividad convertida en hecho cotidiano y el mismo ambiente represor y autoritario entroncado con el fascismo. Sin embargo, cada una se propone algo distinto. Al film de Haneke le concierne enteramente el pasado; los orígenes. En el de Fleischmann, ese mismo pasado estaba cargado de “tiempo actual”, es decir, para él “el milagro alemán”, el boom económico de finales de los cincuenta y los sesenta debía ser entendido como otra forma de fascismo; una mutación. Así, mientras la Alemania de Escenas de caza es una “Alemania, año uno”, la de La cinta blanca representa el ”año menos uno”.

En lo que respecta a su forma, la película está construida mediante un artificio narrativo algo inusual que merece un breve comentario. El film es relatado en off por un narrador omnisciente, el maestro de escuela, personificado además dentro de la misma diégesis. De manera que es a través de él, de su propia mirada y de las informaciones que recaba sobre los sucesos, que nosotros, los espectadores, podemos dar forma a los hechos que nos son narrados. En su puesta en duda inicial de la veracidad de su historia («Ignoro si la historia que os quiero contar es enteramente verídica»), lejos de sospechar engaño alguno o estratagema de guión, hemos de ver la demostración práctica de su incapacidad, como la de cualquier otro narrador, de revelarnos la verdad absoluta, de aportarnos respuestas concluyentes a los extraños sucesos acaecidos. Como a él, también a Haneke se le escapan. Seguramente éste es el motivo de que, al final del film, el relato quede abierto. De que la película no concluya según los cánones de la narración clásica.

La cinta blanca es un film muy fragmentado, como a menudo la obra del cineasta pensemos sino en sus primeras películas, El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989) y 71 fragmentos para una cronología del azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994), o en El castillo (Das Schlos, 1997), construido sobre silencios (“el silencio ha escrito al respecto María Velasco, más que la amenaza, es el emisario del miedo”) y espacios vacíos (como, por ejemplo, en la escena en la que el pastor protestante azota a su hijo fuera de campo), que utiliza dramáticamente como pocos el paisaje y la Naturaleza (la stimmung romántica, reforzada por la fotografía en blanco y negro de Christian Berger). Todos estos elementos dotan a la película de una rara intensidad y una crudeza afilada. Y es que una película de Michael Haneke siempre resulta incómoda para el espectador. Nunca deja indiferente. Siempre nos mantiene alerta. La cinta blanca está llamada a perdurar. Sin duda, será una película importante dentro de la Historia del Cine.

Por Santiago Rubín de Celis